Las contradicciones del arte político en el contexto del nuevo capitalismo

  • Gregg Bordowitz, de ¿Qué hace al arte “político”?: “Esta es una pregunta difícil. Una respuesta es que todo el arte es político, el problema es que la mayoría del mismo es reaccionario, esto es, pasivamente afirmativo con las relaciones de poder en los que se produce. Esto incluye el arte más simbólicamente transgresivo, que es perfectamente idóneo para expresar y legitimar la libertad dispuesta por el poder social y económico […] Pero si todo el arte es político, ¿cómo podemos definir el arte político? Yo definiría el arte político como arte que conscientemente propone intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) las relaciones de poder, y esto necesariamente significa en las relaciones de poder en las que el arte existe. Y hay otra condición más: Esa intervención tiene que ser el principio organizativo del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en la “forma” y en sus “contenidos”, sino también en su modo de producción y circulación.
  • como sostiene Jacques Rancière: “No siempre hay política, a pesar de que siempre hay formas de poder.” [9]
  • un marco estructural basado en formas determinadas de producción, distribución y recepción del arte que, supuestamente, lo “emancipaba” de su condición subsidiaria respecto de las diversas instancias de poder al precio, eso sí, de situarse en una nueva relación de dependencia. Esta vez de la lógica mercantil, fruto de la expansión del modelo de producción capitalista, cuya habilidad consistirá en su “invisibilidad”, en lo relativo a sus implicaciones ideológicas, gracias a un procedimiento de naturalización.
  • ¿A quién se dirige el artista cuando muestra las condiciones de explotación y miseria a los que están sometidas las clases o grupos subalternos? La respuesta parece clara, si consideramos este tipo de representación como un mecanismo interno que opera dentro de los grupos dominantes y por muy crítico que éste sea, acabará, irremediablemente, por reproducir el sistema que trata de cuestionar. Esto es lo que, precisamente, Benjamin criticará, décadas más tarde, de la “nueva objetividad”, calificándoles como “rutinarios”, por más que tratasen asuntos de carácter revolucionario. [11]
  • revolucionario. [11] Cuando, en cambio, se atiende a los intereses de quienes son representados, quizás, no haya una coincidencia con las estrategias que despliegan estos planteamientos artísticos. Es posible que, como sostiene Rancière, quien esté sometido no busque en el arte la representación fiel de las condiciones de su explotación que, claro está, ya conoce. Sino, más bien, una desconexión, en términos kantiano-schillerianos, de su experiencia sensorial normalizada, encuadrada precisamente por su situación socio-económica. Dicha acción es entendida por Rancière como un acto de emancipación. [12] “La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo.” [13]
  • de consuno
  • el productor debía preguntarse sobre su posición en el proceso de producción, más allá de su postura política inferida de los contenidos de su trabajo ya que “[…] una tendencia política, por muy revolucionaria que pueda parecer, desempeña una función contrarrevolucionaria siempre que el escritor experimente su solidaridad con el proletariado únicamente en sus actitudes, mas no como productor.” [16]
  • Las transformaciones del capitalismo, la creciente importancia de su centralidad en la configuración de la experiencia posible, ha provocado invariablemente la sospecha sobre cualquier iniciativa artística que reclamase una eficacia política contrahegemónica. Tanto si se trata de una experiencia de confrontación y/o separación de la cultura del mainstream [21] , de una negación [22] o de un cuestionamiento interno, [23] no parece que la efectividad política del arte haya sido tal,
  • ¿Es posible establecer una postura política, que pretenda ser convincente, en lo relativo a los temas artísticos y, al mismo tiempo, reforzar, en las condiciones de producción y distribución, aquel modelo que se pretende cuestionar sin que ello implique, al menos, cierto grado de autocrítica?
  • Otro caso controvertido que puede mencionarse es el de Cindy Sherman, conocida por su trabajo fotográfico que ha operado en el espacio, como lo definiría Foster, [27] de la crítica de las representaciones sociales. En este caso, centrada en el análisis deconstructivo y cuestionamiento de los estereotipos vinculados al género. Al tiempo que realiza este tipo de trabajo, que se pretende eficaz en sus fundamentos críticos, no duda en colaborar con distintas empresas que, a través de su publicidad, perpetúan el cliché de la mujer como objeto sexual. En este sentido, cabe mencionar su colaboración como modelo de Calvin Klein, o la línea de maquillaje que, con su nombre y con su rostro como protagonista, lanzará recientemente la marca de cosméticos MAC. En este último caso, es cierto que se podría aducir que la imagen que ofrece en la campaña constituye, por su carácter grotesco, una fisura en el discurso visual habitual de la marca, basado en la reificación del cuerpo femenino. Sin embargo, del mismo modo, se puede analizar tal anomalía teniendo en cuenta la práctica artística de Sherman como ya situada, dentro de los discursos del arte contemporáneo, y no sólo tolerable por parte de las consumidoras de estos productos, sino conveniente en su aportación de un plus de legitimación a la marca ―dado el prestigio institucional de Sherman y la apariencia inclusiva de otros modelos de mujer― y, por extensión, a toda su política de comunicación con la que es difícilmente reconciliable la postura política vinculada al trabajo de esta artista.
  • la noción actual de arte, como definición de un sistema que incluye las producciones que así se denominan,
  • ¿Cuáles son, entonces, las propuestas que se pueden realizar en este contexto que implica al arte con lo político y lo social? En primer lugar, desde luego, renunciar a la efectividad directa en la transformación de realidad si se trabaja dentro de la estructura de producción propia del marco de determinaciones que llamamos arte, aunque queramos, en realidad, referirnos al mundo del arte. Desde aquí es posible, tal vez, plantear versiones otras de la realidad que las suministradas desde el entramado del poder económico-político-medial, maneras diversas de narrarnos que confronten con el marco de experiencia dado. Y esto, siempre y cuando se reconozca que, desde este territorio, se sigue siendo parte del problema que se pretende atacar. Por último, si existe una intención clara de efectividad política, quizás sea hora de no incluirse en lo artístico ―fuera del mercado y la institución e, incluso, de los circuitos alternativos que siempre corren un claro peligro de absorción, ya que frecuentemente trabajan desde la economía de la atención― para, con las herramientas desarrolladas en este contexto, sumergirse en la acción política como se ha podido apreciar en las acciones de los colectivos rusos Pussy Riot o Voina. Aunque, a la vista de la participación de éste último grupo en la 7ª Bienal de Berlín donde, bajo la denominación de Occupy Berlin, se perpetrará un simulacro de ocupación del espacio público, en lo que supone una reificación de las muestras del malestar popular, los elementos de duda no hacen sino acrecentarse en cuanto a la posibilidad de resistencia frente a la seducción que despliega el mundo del arte, que trasmuta, despojándole de su potencial transformador, el activismo político en artivismo.
  • [17] En este sentido, José María Durán afirmaba, recientemente: “[…] un arte que no sea capaz de liberarse de sus propias cadenas, es decir, de las condiciones sociales de producción que le son impuestas, tampoco puede aspirar a romper las cadenas de nadie.” Durán, José María, “Arte y libertad burguesa”, Contraindicaciones [en línea], 21 de Diciembre 2011, [citado el 27.04.2012], Disponible en Internet: http://www.contraindicaciones.net/2011/12/arte-y-libertad-burguesa.html .
  • [21] Como en el caso de la contracultura, de la década de los sesenta del siglo pasado, que, según Thomas Frank, no es que fuera asimilada, según la narrativa imperante, por el capitalismo, sino más bien actúo como aliado simbólico en la renovación de la cultura empresarial, en lo que sería la transición hacia una nueva forma de capitalismo. Cfr. Frank, Thomas, La conquista de lo cool. El negocio de la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno, Alpha Decay, Barcelona, 2011, p. 32.
  •  [22] Se podría considerar como tal la superación del arte propuesta por la Internacional Situacionista que si bien contemplaba la posibilidad de tergiversación crítica, Détournement, de los significados de los objetos e imágenes construidos por el capital, al menos reconocía la potencialidad contraría, esto es, la Recuperación por parte del capitalismo de las manifestaciones radicales, gracias a la astucia de la razón mercantil. Véase: Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 69. Ejemplo paradigmático de recuperación puede encontrarse en el caso de la pintura industrial, realizada en 1963 por el miembro de la Internacional Situacionista Giuseppe Pinot-Gallizio, Abolition du Travail Aliéné que sería subastada en la sede londinense de Sotheby’s, en 1988.
  • [29] Rancière critica lo que denomina como modelo pedagógico de la eficacia del arte, propio de la voluntad de repolitización del arte actual, porque da por supuesto “[…] cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo a los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc. Al final de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición mimética, es preciso constatar que esa tradición continúa siendo dominante hasta para las formas que se pretenden artística y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mueve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante cuando se niega a sí mismo como elemento de ese sistema. Sigue considerándose como evidente el paso de la causa al efecto, de la intención al resultado, salvo si se supone que el artista es incompetente o que el destinatario es incorregible” Rancière, Jacques, op.cit., 2010, p. 56.
  •  [31] En este sentido, pueden citarse sus argumentos: “Hace ya muchísimo tiempo que al cinismo difuso le pertenecen puestos claves de la sociedad […] Pues los cínicos no son tontos y más de una vez se dan cuenta, total y absolutamente, de la nada a la que todo conduce. […] Saben lo que hacen, pero lo hacen porque las presiones de las cosas y el instinto de autoconservación, a corto plazo, hablan el mismo lenguaje y les dice que así tiene que ser. De lo contrario, otros lo harían y, quizá, peor.” Sloterdijk, Peter, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003, p. 40.

Las contradicciones del arte político en el contexto del nuevo capitalismo // Daniel Villegas (contraindicaciones.net)

– Subrayado Pos. 26-33  | Añadido el domingo 15 de diciembre de 2013 08H41′ GMT+01:00

Anuncios
  1. No trackbacks yet.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: